Nicolas Winding Refn egy évtized után tért vissza mozifilmmel, és a Neonpokol első percei alapján úgy tűnik, mintha egyetlen napot sem töltött volna távol a saját világától. Ködszerű fények, lassú mozdulatok, bőrruhák, erőszak és olyan kompozíciók követik egymást, amelyekből szinte bármelyik lehetne egy album borítója.
A kérdés nem az, felismerjük-e Refnt, hanem az, maradt-e még valami a neonfény mögött. A válasz egyszerre igen és nem: a film hipnotikus, személyes és sokszor lenyűgöző, de időnként annyira beleszeret a saját képeibe, hogy a szereplői szinte eltűnnek bennük.
Öt film egyben – és néha egyik sem
A történet egy futurisztikus városban kezdődik, amelyet különös köd borít el, miközben egy fiatal nő az eltűnt apját keresi. Innen a film újabb és újabb valóságrétegekbe csúszik át, egészen egy amerikai katona történetéig, aki a lányát próbálja kimenteni valamiféle pokolból.
A film alaphelyzete még hagyományos cselekményt ígér, Refn azonban nem a megszokott módon mesél történetet. A Neonpokol nem hagyományos horrorként vagy thrillerként működik, hanem álomlogikával: helyszínek, korszakok és szerepek olvadnak egymásba, és sokszor fontosabb, milyen érzést kelt egy jelenet, mint az, hogyan kapcsolódik a következőhöz.
Ez a szabadság az egyik legnagyobb ereje, de a legnagyobb veszélye is. A film folyamatosan új formát keres magának, miközben ritkán ad elég időt arra, hogy bármelyik történetszál igazán mélyre jusson.
Ez tényleg Refn magánpokla
A rendező korábbi filmjeihez képest itt még személyesebbnek hat a világ. Refn a filmet egy súlyos egészségügyi válság után kezdte formálni, és a halál közelsége, az apák és lányok közötti kapcsolat, valamint a pokol mint belső tér újra és újra visszatér.
Ez azért fontos, mert különben könnyű lenne a Neonpokolt puszta stílusgyakorlatként elintézni. A film képei mögött valóban van félelem és veszteség, csak Refn továbbra sem hajlandó ezeket hagyományos drámai mondatokra lefordítani.
A nézőnek vagy sikerül ráhangolódnia erre a frekvenciára, vagy kívül marad. Köztes állapot kevés van, és ettől a film egyszerre izgalmas és kimerítő.
Gyönyörű – de Refn már járt itt
A vizuális világ természetesen lenyűgöző. Magnus Nordenhof Jønck operatőri munkája mély vörösekkel, lilákkal és kékekkel épít olyan várost, amely egyszerre tűnik klubnak, pokolnak és emlékképnek, miközben Pino Donaggio zenéje még tovább tolja a filmet a lidérces mese felé.
Csakhogy Refn számára ez a nyelv már nem új. A Drive, a Csak Isten bocsáthat meg, a Neondémon és a későbbi sorozatai után egyre nehezebb pusztán attól megdöbbenni, hogy egy arc lilában világít, miközben valaki nagyon lassan belép a képbe.
Ez nem azt jelenti, hogy a forma kiüresedett. Inkább azt, hogy a rendezőnek most már saját korábbi képei ellen is versenyeznie kell, és a Neonpokol nem mindig talál olyan új gondolatot, amely indokolná az ismerős esztétika újabb körét.
Nem kell megérteni – de érezni azért kellene
A film legnagyobb problémája nem az, hogy nehéz követni. Refn moziját sosem az tette érdekessé, hogy minden szimbólumhoz használati útmutatót adott; a probléma inkább az, hogy az absztrakció néha az érzelmek útjába áll.
Sophie Thatcher és a film többi szereplője erős képeket kap, de kevés olyan pillanatot, amikor emberként is kapaszkodhatunk beléjük. Emiatt a látvány sokszor intenzívebb, mint maga a veszteség, amelyről elvileg beszél.
A Neonpokol így is olyan film, amelyet nehéz összekeverni bárki más munkájával. Ez ma önmagában érték, csak Refn tíz év után nem pusztán arra emlékeztet, hogy milyen egy Nicolas Winding Refn-film – arra is, hogy a saját stílusának foglya maradt.
